W końcowych latach życia Piotra Czajkowskiego kontrastujące ze sławą, otaczającym go szacunkiem i uznaniem było narastające przygnębienie artysty. Bez pracy twórczej życie okazało się dla niego niemożliwe. Gdy dyrektorem stołecznych teatrów Petersburga został wykształcony i artystycznie utalentowany, bardzo przychylny kompozytorowi Iwan Wsiewołożski, kierował do Czajkowskiego liczne zamówienia na opery i balety. Na ostatnie osiem lat życia Czajkowskiego przypada powstanie tak wielkich dzieł, jak m.in.: opery Dama Pikowa i Jolanta oraz balety Śpiąca królewna i Dziadek do orzechów. 

Francuski przekład baśni E. T. A. Hoffmanna Dziadek do orzechów stał się dla Czajkowskiego inspiracją do skomponowania baletu do libretta Mariusa Petipy i Iwana Wsiewołożskiego. Rozpoczął pisanie baletu w 1891 r., a 23 marca 1892 r. partytura była gotowa. Dziadek do orzechów został wykonany po raz pierwszy 6 grudnia 1892 r. w Teatrze Maryjskim, w choreografii Lwa Iwanowa.

Z punktu widzenia rozwoju gatunku balet Dziadek do orzechów stanowi etap przejściowy między symfoniczną muzyką Jeziora łabędziego i Śpiącej królewny a marionetkowymi widowiskami baletowymi w rodzaju Pudełka z zabawkami Debussy'ego i Pietruszki Strawińskiego. (Arnold Alszwang PWM 1979)

Pierwsze powojenne polskie wystawienie Dziadka do orzechów w choreografii Rajmunda Sobiesiaka miało miejsce w Bydgoszczy 10 kwietnia 1958 r. Było to ważne, wręcz historyczne wydarzenie w historii bydgoskiego teatru muzycznego: pierwsze samodzielne, pełnospektaklowe przedstawienie baletowe Studia Operowego. Następnie na afiszu bydgoskiej Opery balet ten pojawił się w 1986 r. (choreografia: Przemysław Śliwa) i grany był na scenie Teatru Polskiego kilkanaście lat. 

Obecna realizacja w choreografii prawdziwej gwiazdy baletu, wybitnego tancerza i choreografa Paula Chalmera, jest imponująca. 

Paul Chalmer - tancerz, choreograf

Urodził się w Ottawie w Kanadzie. Naukę tańca pobierał w National Ballet School of Canada. Jego zachwyt baletami choreografa Johna Cranko był motywacją do opuszczenia ojczyzny i związania się w 1980 roku z zespołem Stuttgarter Ballett, gdzie trzy lata później został solistą, tańcząc wiele głównych ról. Występował także jako gościnny solista w The English National Ballet, The Birmingham Royal Ballet, The Scottish Ballet, The London City Ballet, Teatro Colon w Buenos Aires, Teatro dell’ Opera di Roma i w mediolańskim Teatro alla Scala. Tańczył w choreografiach, m.in.: Georgesa Balanchine’a, Jiříego Kyliána, Kennetha MacMillana, Johna Neumeiera, Williama Forsythe’a i Uwe Scholza.

W 1999 roku Paul Chalmer został baletmistrzem zespołu baletowego Sächsische Staatsoper Ballett (Semperoper) w Dreźnie, a w 2000 roku, na zaproszenie Uwa Scholza, baletmistrzem zespołu Leipziges Ballett. Zadebiutował także jako choreograf. W latach 2005-2010 był dyrektorem zespołu baletowego opery w Lipsku. Dla Leipziger Ballett stworzył takie produkcje, jak: Jezioro łabędzie (2005), Dziadek do orzechów (2007), Ognisty ptak (2008), Giselle (2009) i Pietruszka (2009).

W 2010 roku Chalmer stworzył nową, pełnospektaklową choreografię dla Opery Rzymskiej z okazji 200. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina. W 2011 r. powstała jego choreografia do Jeziora łabędziego dla zespołu Maggio Danza, z premierą podczas festiwalu Maggio Musicale Fiorentino. W listopadzie 2013 roku zespół baletowy przy Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse w Paryżu wystawił jego Romeo i Julię. 

W 2014 r. Balet Teatru Wielkiego w Poznaniu przygotował premierę Kopciuszka Prokofiewa w choreografii Paula Chalmera, a w maju/czerwcu 2014 roku balet Opery Rzymskiej - Śpiącą królewnę. Kolejnego Kopciuszka Chalmer zrealizował w Narodowym Teatre im. Dworzaka w Ostrawie w kwietniu 2015 r.

Kilka pytań do Paula Chalmera

- Kto jest najważniejszą postacią w Dziadku do orzechów?

Klara (lub Maria, jak jest nazwana w literackim oryginale) jest z pewnością centralną postacią Dziadka do orzechów. Jej wyobraźnia przenosi do kluczowego momentu rozstrzygającego o jej dorosłości, kiedy to Klara odkrywa w sobie uczucia zmieniające ją z dziecka w kobietę. Wuj Drosselmeier i jego podarunek, dziadek do orzechów, przemiana tegoż w księcia i następująca podróż nie tylko pomagają Klarze postrzegać marzenia otwierające drzwi ku dorosłości, ale też zachęcają, by nie hamować ciekawości i nie porzucać wyobraźni okresu dzieciństwa.

- Tańczył Pan rolę Księcia w Dziadku do orzechów w choreografiach Schaufussa, Stevensona, Darella. Która z realizacji jest dla Pana najbardziej interesująca i inspirująca?

Dziadek do orzechów jest częścią mego życia od lat dzieciństwa. To właśnie w Dziadku… pojawiłem się jako dziecko po raz pierwszy na scenie z Narodowym Baletem Kanady. Później tańczyłem role Księcia lub Kawalera Cukrowej Wróżki. 

Chociaż tańczyłem i widziałem setki przedstawień tego baletu w ciągu mojej kariery, nie mogę oceniać jego sensu i struktury inaczej jak od momentu, kiedy sam rozpocząłem przygotowania do własnej produkcji dla Leipziger Ballett w Niemczech w 2007 r. Oczywiście, mroczna psychologicznie strona z oryginalnej historii Hoffmanna i następnie Aleksandra Dumasa zostały zmienione w licznych realizacjach baletu, którego akcja opuszcza opowieść oryginalną po I akcie. Myślę, że wiele zostało zgubione w warstwie dramaturgicznej i charakterystyce postaci. 

To, co wywarło na mnie wielkie wrażenie w licznych produkcjach Dziadka do orzechów, w których tańczyłem lub oglądałem jako widz, to wyjątkowe światy wizualne stworzone przez wielkich scenografów, takich jak Jurgen Rose, Desmond Heeley, David Walker lub Nicholas Goergiadis. Choć bez żadnej wątpliwości choreografia ma znaczenie decydujące, myślę, że siła oddziaływania aspektów dramaturgicznych i wizualnych wpływa na sukces i powodzenie tej magicznej podróży, w którą zapraszamy publiczność.

- Co stanowi inspirację w Pańskiej pracy?

Bez wątpienia inspiracją w mojej pracy nad Dziadkiem do orzechów jest olśniewająca muzyka Czajkowskiego. Ta genialna partytura i inne jego partytury, Śpiącej królewny i Jeziora łabędziego, zrewolucjonizowały muzykę baletową w końcu XIX wieku w takim stopniu, że dzisiaj nie możemy wyobrazić sobie świata baletu bez nich. Nawet jeśli słucham jej po raz tysięczny, pozostaje ona  wielkim źródłem inspiracji.

- Jaka rola pierwszego solisty w balecie klasycznym jest Pana ulubioną?

Albert w Giselle zawsze był jedną z moich ulubionych ról. Także rola tytułowa w balecie Oniegin Johna Cranki, która wykonywałem w mojej karierze. Uwielbiałem tańczyć w baletach George’a Balanchine'a.

- Tradycja czy nowoczesność: co pociąga Pana bardziej w dzisiejszym balecie?

Uważam, że choreografowie, stosując współczesne techniki tańca i style do techniki baletu klasycznego, wnieśli ogromny wkład w jego rozwój. W ten sposób stworzono zupełnie nowe środki wyrazu i repertuar (Tetley, Forsythe, Kylian, McGreggor etc.). To z kolei postawiło wyzwanie przed tancerzami, by być bardziej otwartymi i wszechstronnymi niż przedtem.

Wierzę, że ta wszechstronność pozytywnie informuje o sposobie, w jaki tancerze podchodzą do czysto klasycznego repertuaru, również dodając im fizyczności, subtelności i dynamiki, ale musimy być bardzo ostrożni przed zanieczyszczeniem stylu. Ta nowa fizyczność jest także w pewien sposób szkodliwa dla klasyki. Tancerze wydają się dążyć do niemal akrobatycznej jakości wykonania, która deformuje - w mojej opinii - balet, sprawiając, że czasami trudno jest odróżnić tancerza od gimnastyka. 

Mam nadzieję, że jest to przemijająca moda dla tancerzy i twórców tańca oraz że możemy wkrótce zostawić ten rodzaj bezdusznego cyrku poza teatrem i pozwolić naszym duszom zatańczyć ponownie!